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ハイパーノーマリゼーション

HyperNormalisation (2016) [BBC]

 

ソ連では、国家の重要人物が亡くなったときには、「赤の広場、クレムリンの壁（の下）に埋葬」されてきた。これは、1946年に亡くなった、元ソ連最高会議幹部会議長ミハイル・カリーニンの葬儀の様子である。

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=Z-89a-ASaZo]

これは1968年に亡くなった、宇宙飛行士ミハイル・ガガーリンの葬儀の様子である。

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=8jW4vtjQ6Ig]

カリーニンの葬儀では棺が土中に埋葬されているが、ガガーリンの場合は遺灰を入れた骨壷が壁の中に収められているのが分かる。もともと、ソ連に重要な貢献をした人物はクレムリンの壁の下に埋葬されていたのだが、第二次世界大戦後から徐々にクレムリンの壁付近に場所が確保できなくなってきており、遂に1960年代には、火葬して灰の骨壷を壁の中に収めるようになった。にもかかわらず、この葬儀は公式に「赤の広場、クレムリンの壁（の下）に埋葬」と表現されていた。

1960年代に、ソ連科学アカデミーのロシア語研究所の15人の教授が「この表現は現実と合わない」と中央執行部に示唆した。すなわち、亡骸を「埋めていない」のだから「埋葬」ではないだろう、と正確な表現に変更するように申し入れたのだ。数週間後、共産党中央執行部から表現を変えるつもりはない、との連絡がロシア語研究所に入った。理由は明らかにされなかった。ソ連の国民は、ニュース映像で骨壷が壁に収められる様子を目の当たりにするにも関わらず、「埋葬される」という表現で表される状況に慣れていき、それが奇異な表現だとは思わなくなった。

これはアレクセイ・ユルチャックが＜ハイパーノーマリゼーション＞と呼ぶ状況の一例である[1]。ユルチャックの定義では、ハイパーノーマリゼーションは「単に言語的、テキスト的、及びナラティブの構造のすべてのレベルにおいて影響を及ぼすだけでなく、それ自体が目的化してしまった、（言説の）正規化（ノーマリゼーション）のプロセス」であり、「述定的な意味のレベルで（ほとんど）解釈ができない、凝り固まって厄介な言語の形態」のことを指す。ユルチャックは、ソ連の統治の時代の終盤では、このハイパーノーマリゼーションがあらゆるレベルで観察され、政府権力はその凝り固まった言説によって、実際に起きていること（骨壷の収容）に対する、何も変化せずに連続している虚構の世界（埋葬）を維持し続けた。ソ連の国民は、共産主義システムの機能不全を目の当たりにしながらも、政府権力が描く、変化していない連続している世界を「見続けた」という。

BBCのiPlayerで公開された『ハイパーノーマリゼーション（HyperNormalisation, アダム・カーティス監督, 2016）』は、そのタイトルを直接ユルチャックの議論から借用している。アダム・カーティスはここで「社会システムが破綻して機能不全に陥っているにも関わらず、そして人々はそのことに気づいているにも関わらず、他の選択肢がないために、あたかも全て上手くいっているように振る舞っている」状態のことをハイパーノーマリゼーションと呼んでいる。ここで言うシステムの破綻とは、中東の国土が次々と瓦礫の山になり、過激派の凶悪な暴力が周辺国へさらに拡大し続け、一方でかつて先進国と呼ばれた国が急激な経済格差の進行に苛まれている事態であり、インターネットにより人々がよりセクト化し、憎悪と偏見がとめどなく増幅されていく凋落の様相を指している。

カーティスは、ハイパーノーマリゼーションの起源を1970年代中盤に起きた2つの政治の退廃的現象に求めている。一つは国家間の信頼という切り札を反故にした、アメリカのヘンリー・キッシンジャーの中東外交であり、もう一つはニューヨーク市の財政破綻と金融システムによる政治の乗っ取りである。

ヘンリー・キッシンジャーは＜権力のバランス＞による世界の支配を実践しようとする。イスラエルとの緊張が高まる中東では、特にデリケートな権力均衡を保つことによって、アメリカにとって都合のいい状態を作り出そうとしていた。パレスチナの独立こそアラブの平和に不可欠と考えるシリアのハーフィズ・アル=アサド大統領、そのアサドを、キッシンジャーは、独自の＜建設的な曖昧さ（Constructive Ambiguity）＞戦術によって欺き、エジプトとイスラエルの停戦協定を進めてしまう。この時のアサド大統領の失望が、その後の過激なイスラム原理主義とテロリズム、特に自爆テロの蔓延に結びついていく、とカーティスは語る。

さらに複雑に入り組んだ、そしてアメリカ政府自身にも非がある外交上の難題を、アメリカ政府とメディアは単純に善玉／悪玉のナラティブに落とし込み、そのサンドバッグとしてガダフィ大佐を30年にわたって容赦なく利用し続けてきた経緯を辿っていく。

一方で、リベラル/ラディカルのアーティストや運動家が政治運動から距離をおき、自分達の安全な繭のなかで、自分自身を表現する（express yourself）というモットーを掲げて自らの充足や幸福を追求する姿を映し出す。この繭の中の自己表現者達として、『キッチンの記号論（Semiotics of the Kitchen, 1975）』のマーサ・ロスラー、ニューヨークのアンダーグランド・シーンから登場したパティ・スミス、反戦運動からエクササイズ・ビデオに移行したジェーン・フォンダなどが挙げられる。

「繭の中のラディカリズム」の表現者たちとして、カーティスが主にフェミニスト達を挙げているのは興味深い。彼自身のミソジニーの無意識がそのような選択をさせたのか、それとも見る側の反応を秤にかけて、最も情動的な効果を得られるように選んだのだろうか。インタービューのなかでカーティスは、「パティ・スミスは、グループ運動に身を投じるのではなく、ラディカリズムを個人のアートで表現することを始めた、最初の人物だ」と言っている。そして「そのアートを通してラディカルな思考を広めようとしたのだが、成功したかどうか疑問だ」と言う。

「この自己表現者達を見て、現代の資本主義は『君たちの自己表現を手伝ってあげよう』と、様々な自己表現の手段を売り物にした」とカーティスは指摘する。「いかに自分がラディカルであるかを表現すること」は現代資本主義の最大の市場になった。

いま、最もラディカルな態度は、何も表現しないことだ

アダム・カーティス

カーティスはBBCの映像ライブラリの膨大なフッテージから、衝撃的で、オフビートで、時に残酷で、時に笑ってしまうような、極めて印象的な映像のマッシュアップを作ることを続けてきた。この作品も、その点において2時間40分という長さを全く感じさせない、壮大な映像の海を渡る作品だ。だが一方で、彼の作品はその巧妙な恣意性を指摘されることが多い。おそらく誰でも、彼の作品を見はじめて数分でいくつもの問題点を指摘できるだろうと思う。ある１つの事件からみえる問題を、20世紀終盤の歴史全体に敷衍して提起するようなロジックは大丈夫なのか。いま映っている映像は、カーティスが暗示しているような解釈をしてよいものなのか。「単純な話に落とし込んだ」政権側を批判しながらも、カーティス自身も単純な構図を提示しているのではないのか。そういう疑問はすぐに湧き上がってくる。そして、おそらく1時間も見た頃には、辟易する人も多いだろう。

カーティスの手法は、例えばフレデリック・ワイズマンのそれとは対極にある。カーティスの＜ドキュメンタリー＞には、彼自身が撮影した映像はひとつもない。過去に撮影された材料をコンテクストから剥ぎ取り、つなぎ合わせる。それに彼自身のナレーションを途切れることなくかぶせていく。鑑賞者はただカーティスの持論を延々と聞かされるだけだ。これでは、飲み屋で延々と＜自分が考える東アジア地域の安全保障＞について語っている初老の男性となんら変わらない。しかし、この＜ドキュメンタリー＞は、彼の持論に細かく反論したり、同意できないといって投げ出してしまうという真面目な見方をするものでもないだろう。まるでTwitterのタイムラインを見ているかのごとく、短いスニペットの映像が脈絡もなく流れていき、カーティスは様々な驚くべき出来事を滔々と喋っている。音楽はナイン・インチ・ネイルズが流れたかと思えば、ショスタコーヴィッチが襲ってくる。むしろ、見ている側が、自分が興味を抱いた事柄を取り出して、自らその周辺の事情を掘り出していけばよいのだ。そして、自分の持論を組み立てていけば良い。

カーティスの取りあげる事件は、奇矯だが決してデマや都市伝説の類ではない。例えば、「ブレア首相とブッシュ大統領がとにかくサダム・フセインを悪者にすることに躍起になってしまい、事実とフィクションの区別ができなくなった」出来事の例として、MI6が化学兵器の証拠を掴んだときの出来事を挙げている。カーティスは、マイケル・ベイ監督の映画『ザ・ロック（The Rock, 1996）』の映像を使いながら、こんな話をする。

（MI6がブレア首相に語ったところによれば）イラクが開発している神経ガスは、数珠つなぎになったガラスの球に収められているという。その話を聞いていた別のMI6のメンバーが、その詳細が1996年の映画『ザ・ロック』とそっくりであることに気がついた。

アダム・カーティス

カーティスは、ニコラス・ケイジが数珠つなぎになった緑のガラス球をケースから取り出すシーンの直後に、ブレア首相が「サダム・フセインが大量破壊兵器を持っているということは疑いの余地がない」と宣言している記者会見の映像をつなげる。英国情報部は、イラクにいる情報源がハリウッド映画の場面をそのまま描写したものをトップ・シークレットして鵜呑みにしていたのである。このにわかには信じがたい話は、2016年に発表されたチルコット報告書[2]に記載されている事実が元になっている1)。

HyperNormalisation (2016) [BBC]

 

カーティスは自己表現の繭の中を様々なかたちで批判しているが、彼自身がそのカルチャーのなかで育ってきたことに自覚的だ。さらにジョセフ・ヒースらの批判が資本主義の枠組みのなかにとどまっていたのとは対照的に、ソ連でも若者の間で「繭の中」が存在していた点も見逃していない。カーティスは「繭の中」が生まれてきた背景に冷戦後期の政治の退廃があると見ており、資本による自己表現の市場化はその結果だと考えている。

モスクワの感化院の少女たちが矯正官の質問に気怠く答える映像に、シベリア・パンクの中心的存在だったヤンカ（Yanka Dyagileva）の「My Sorrow is Luminous（Печаль моя светла）」がつながっていく。カーティスはその歌詞を字幕で見せる2)。

I say it tem times over and once again

No one knows how fucking shitty I feel

And the TV hangs off the ceiling

And no one knows how fucking shitty I feel

This has got so fucking annoying

That I want start all over again

This verse is sad, such that I say again

How fucking shitty I feel

Yanka “My Sorrow is Luminous”

受話器のない公衆電話が映し出される。これほど示唆に富んだフッテージを膨大な映像アーカイブの中から見つけてくるという点で、アダム・カーティスのなかには映像への底知れない畏怖と唾棄が共存しているのかもしれない。

HyperNormalisation (2016) [BBC]

 

Notes

1)^　報告書の第4巻第3章「Iraq’s WMD assessments, October 2002 to March 2003」に以下の記載がある。

SISのレポートによれば、VX、サリン、ソマンがアル＝ヤルムクで製造されており、＜数珠つなぎになった中空のガラス球＞を含む、様々な＜容器＞に入れられているという。

チルコット報告書

そして、当時からそのSISのレポートは疑問視されていた。

化学兵器には通常ガラスの容器は使用されない。人気の映画（ザ・ロック）は神経ガスがガラスのビーズ又は容器に収納されている様子を描写しているが、それは正確ではない。

チルコット報告書

『ザ・ロック』の脚本を担当したデヴィッド・ワイスバーグによれば、映画に登場する緑のガラス球は「完全なでっち上げ」「見た目がぱっとしないテクノロジーだから、視覚的に（観客を）驚かせようとしたもの」に過ぎないという[3]。ワイスバーグは、義理の父親ジェフリー・ケンプ（ロナルド・レーガンとジョージ・ブッシュの政権で安全保障部門のアドバイザーをしていた）に頼んで、化学兵器の専門家に取材している。だが、その面白みのない武器を危険で魅力あるものにするために「数珠つなぎのガラス玉」を発案した。

2)^　アダム・カーティスはこの曲がかなり気に入っているようだ。彼がマッシヴ・アタックと企画したコンサートで、エリザベス・フレイザーがこの曲をカバーしている（YouTube）。

References

[1]^ A. Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 2013.

[2]^ “[ARCHIVED CONTENT] Iraq Inquiry – Home.” (Link)

[3]^ C. Shoard, “‘It was such obvious bullshit’: The Rock writer shocked film may have inspired false WMD intelligence,” The Guardian, Jul. 08, 2016. (Link).

プーチンの証言者たち

 

前回ヴィタリー・マンスキー監督の『Close Relations』を紹介したが、今回は『Putin’s Witnesses (Свидетели Путина, 2018)』を紹介したい。この作品も、dafilmsのストリーミング・サービスで鑑賞可能だ（英語字幕のみ）。

時は1999年12月31日。ロシアの大統領ボリス・エリツィンが、突然退任を発表して後任の大統領代行にウラジーミル・プーチン首相（当時）を指名した。プーチンは3ヶ月後の選挙で正式に大統領に就任する。監督のマンスキーはロシア国営TVのドキュメンタリー部門に属しており、選挙までの3ヶ月間、プーチン大統領代行の選挙活動を取材していた。国営TVの番組とは実質的には政府のプロパガンダであり、マンスキーが関わっていたのはプーチンの応援番組の制作である。マンスキーは2015年にロシアから＜亡命＞したが、この作品は、この3ヶ月間に撮影したフッテージをもとに2018年に編集したものである。マンスキーの意図は、その後の政治的転回によって明らかになるプーチンの独裁的性格や強硬保守主義が、すでにこのフッテージの中に現れていることをあぶり出そうとする点にある。

2018年の今では、プーチンは存在しない。彼はもはや血肉でできた人間ではない。彼はドラゴンだ。プーチン自身でも倒せない。

ヴィタリー・マンスキー

この作品では、確かにカメラはまだ若々しい大統領代行のそばを離れることなく追跡している。だからといって「ウラジーミル・プーチンの素顔」のようなものを期待しても無駄だ。映像には常に＜政治家＞が記号的に映っているだけで、それは普段ニュースや報道番組で見ている＜ウラジーミル・プーチン＞と何ら変わらない。それは彼が幼い頃の学校の先生を訪問するシーンでもそうだ。私達はプーチンがなにか＜人間的な＞側面を見せるのではないかと期待するのだが、それは期待はずれに終わる。

プーチンはTVのコマーシャルや討論番組に出演することなく、選挙運動をすすめた。つまり「私の仕事を見ろ」というメッセージである。その彼の＜仕事＞のひとつがチェチェン勢力の弾圧であったが、なかでも高層アパート爆破事件［Wikipedia］はプーチン政権にとって大きな転換点であった。プーチンが事件の現場を訪れるシーンがある。彼自身の個人的な関与があったかどうかは不明だが、この事件をきっかけにチェチェン勢力への弾圧が理由を得たのは事実だ。その後の報道で、事件はFSBによる自作自演だったことや、内幕を暴露しようとしたリトビネンコの暗殺などの後知恵をもってしまった私達には、事件現場に立つ2000年のプーチンの姿を見るのはやはり奇異で諧謔的な感じが強く残る。

一方、映画は選挙の行方を見守るボリス・エリツィンのプライベートな姿も追いかけている。エリツィンは、後継のプーチンは最適な人物だと確信しており、そのプーチンを選んだ自分の鑑識眼を自画自賛している。だが、その彼自身の思惑とプーチンの政策がすでにずれ始めている様子もとらえられている。特にソ連国歌を、歌詞を変えてロシア国歌に制定したプーチンの決定については、エリツィンは時代を逆行していると感じたようだ。

その国歌を録音するシーンが挿入される。歌詞を任せられたセルゲイ・ミハルコフとその息子ニキータ・ミハルコフが録音に参加している。まさしくソ連時代と同じように、新しい体制に迎合した歌詞をつくって、国歌が制定される伝統が続いている。それにしてもこの録音時にミハルコフ親子が目を光らせているのはなんとも異様だ。

ここには、いまロシアがウクライナに侵略している事態の萌芽はこのときにすでにあるのだ。当時気づいていなかったが、ここに映っているプーチンの延長線上に今がある。

Links

Variety誌のGuy Lodgeによる評は、マンスキーのナレーションとその視座を「not sutble」としながらも、現在はファシズムに反対の声をあげるのに躊躇している場合ではない、という主張には説得力があると評価している。[Link]

Current Timeがヴィタリー・マンスキーへのインタビューを掲載している。[Link]

Putin’s Witnesses （原題：Свидетели Путина）

監督　Vitaly Mansky
編集　Gunta Ikere
音楽　Karlis Auzans
音響　Anrijs Krenbergs
製作　Golden Egg Production
2018 Latvia, Switzerland, Czech Republic

遠い親類と遠い物語

 

『Close Relations (2016)』[Studio Vertov]

引き続きdafilmsのウクライナ特集からの作品を紹介する。今回は、ヴィタリー・マンスキー監督の『Close Relations (2016)』というドキュメンタリーをとりあげたい。原題は『Рідні』、ウクライナ語で「親類たち」という意味だ。

マンスキー監督というと、日本では、北朝鮮での＜一般人の生活＞を撮影した『太陽の下で　─真実の北朝鮮─（В лучах Солнца, 2015）』という作品をご存知の方も多いかもしれない。これは、撮影時に政府当局からの干渉が著しかったため、その様子を隠し撮りした作品だ。『Close Relations』は、『太陽の下で』の直後の作品に当たる。マンスキー監督は、今度も一国の政治のあり方を＜一般人＞の姿を描くことで立ち上がらせる手法をとっている。その国とはウクライナだが、この作品ではその＜一般人＞が、自分の家族、親類縁者である点が特異なのだ。

ヴィタリー・マンスキーは、1963年ウクライナのリヴィウの生まれ。ソ連時代の1982年に有名な全ロシア映画大学（VGIK）に入学、1989年から通算30作以上の映画を監督している。この『Close Relations』までロシアを中心に活動していた。

『Close Relations』の冒頭で、マンスキーは「この映画を作るつもりはなかった」と宣言する。その真意は測りかねるが、映画を見終わった時、たしかにこの映画を作ったあとには、彼はもとの生活、もとの関係に戻ることは不可能だろう、と感じた。事実、マンスキーはこの映画発表ののち、ロシアを離れている。

映画は、生まれ故郷のリヴィウの町に住む、彼の母親を訪ねるところから始まる。2014年の大統領選挙の最中だ。母親はウクライナの現状を嘆き（「ドンバスでの戦いでどうして西ウクライナの人間が死ななければならないの」）、今回は選挙に行くと宣言する。彼女は自分の家系はウクライナ人だというのだが、息子のヴィタリーが「僕の曾祖母はリトアニア系ポーランド人じゃないか、僕の祖母はどうやってウクライナ人になったんだ？」と問い詰める。母親は「彼女のパスポートではウクライナ人だった」と言い、息子はもちろんそれでは納得しない。結局、母親と息子の会話は平行線をたどったままだ。

マンスキー監督は、この母親との会話を起点に、オデッサに住む妹一家、リヴィウに住む伯母のリュダとタマラ、ロシアに＜併合＞されたクリミアに住む伯母のナターシャ、分離独立派が戦闘を繰り広げるドネツクに住む祖父のミーシャ、とウクライナを横断してゆく。

キッチンやリビングルームといった近接した空間、親近さが約束された場所で撮影は行われ、伯母やその家族が、親戚同士の会話としてウクライナの現状と自分を語っている。リュダは、ソ連の崩壊後に共産政権の嘘と詐欺がだんだんと見えてきて、かつて好きだったソ連のTVドラマ（『春の十七の瞬間（Семнадцать мгновений весны, 1973）』）、そしてニキータ・ミハルコフが嫌いになったという。タマラは、リヴィウに「純血」などおらず、都市そのものがオーストリアやポーランド、ロシアなど様々な国に占領され建設されたのだと話す。タマラの義理の母は、戦後に現れたポーランド人たちがいかに貧しかったかを語る。

エスニシティの問題なんかじゃない。誰と一緒に暮らしたいかだよ。

タマラ

そういった、大文字の＜政治＞と一般人の感性の距離のようなものが、彼女らの言葉にはある。冒頭で、選挙に行くんだと息巻いていたマンスキーの母親は、投票所を間違えてしまって、バスに乗って停留所２つ先に行かないといけないとわかると、突然行く気をなくしてしまう。カメラを回しているマンスキーに「行かなきゃダメ？そこ撮りたい？」と聞く始末である。

だが、ウクライナを横断して東部に行くほど、その距離感がおかしくなっていく。ナターシャは、クリミアがロシアに併合されて幸せだと言い、プーチンの新年の挨拶をロシアの旗を振りながら喜んで見ている。年老いて自由が効かないミーシャはウクライナ人が野蛮な殺人鬼（バンデラ　Banderivtsi）だと主張する1)。彼が見ているTVには、偶然なのか、マンスキーの仕業なのか、『春の十七の瞬間』が映っている。二人とも＜ウクライナ＞に対する憎悪をむき出しにしてはばからない。

マンスキーは、完全な観察者というわけでもないが、一貫した主張やステートメントを提示しているわけでもない。母親と話しているときには、ウクライナのアイデンティティについて懐疑的な質問を投げかけているが、後半のクリミアやドネツクのシーンでは、プーチン政権の影響力、ロシアメディアの存在などを、分析的な視点でとらえ、否定こそしないが、共感を拒否する姿勢がうかがえる。

『Close Relations』に対する批評を読むと、このマンスキーの＜態度＞が失敗とみなされたのがわかる。East European Film BulletinのKonstanty Kuzmaは、作品を通して維持されるべき客観性が失われ、マンスキーの主観が入り込むことに苛立ちを隠さない [Link]。Pat MullenがTIFFに寄せた文章では、マイルドには評価しているものの、「出てくる人物にカリスマがないこと」が欠点だとコメントしている [Link]。Daria Badyorは、マンスキーが、客観性の影に隠れて、政治的にも人道的にもポジションを明らかにしなかったことを非難している [Link]。

映画批評家が、作品になんらかの一貫性を求めるのは当然だろう。特にポリティカルなテーマをもった作品においては、監督の姿勢が定まらないのは問題かもしれない。私も『Close Relations』は、ひとつの映画作品としては失敗だろうと感じた。親戚たちが語る話は、文脈をつかみにくい部外者にとっては、大部分が意味が分からないまま流れていってしまう。特に、クリミアやドネツクのシーンは、表面だけをなぞっているような印象を受けてしまった。

だが、今現在、ウクライナがロシアに侵攻されている事態を踏まえると、この映像はまったく違う意味を持ち始めていると思う。私達は、紛争と言うと、鎌と槌のシンボルの旗を抱えたドンバスの分離独立派の兵士や、キエフでウクライナ国旗を振っているウクライナ予備役軍人たちの話ばかりを思い起こすが、＜政治＞というものは深く長いグラデーションでできている。投票所の場所を間違えただけですっかり投票する気がなくなってしまう女性や、クリミアのサッカー・クラブがどこの国にも所属しなくなって応援できないことを嘆いている男性や、パスポートが電子チップ式になってかっこいいと話している若い女性たちの＜政治＞も、そのグラデーションの中に存在する。この＜政治＞との様々な距離が国家の基盤を作っている。ウクライナとロシアの事態は、もはや後戻りができなくなってしまっているが、この映画はその以前の段階の、ウクライナのなかにあった様々なグラデーションを見事に切り取った映像だ。その点で、ドキュメントとして極めて貴重である。

ロシアのウクライナ侵略、それに対するウクライナの抵抗が報じられるなか、ユヴァル・ノア・ハラリは英ガーディアン紙に寄稿し、「国家は物語の上に築かれる」と述べた2)。その物語とは、ウクライナの勇敢な抵抗の物語であり、この物語には戦車でも勝てないという。だが、こういった＜物語＞は、西側諸国のインテリ達が気持ちよくなるだけで、こんなものばかりを紡いでいても仕方ないのではないか。インテリ達が＜民主主義＞と＜自由＞の表明という自己満足をただ漫然と繰り返してきたから、この事態になるまで放置していたのではないか。

ドネツクに住むミーシャは、年老いてしまい、風呂から出られなくなっても助けを呼ぶことができないほど弱っている。美しい桜が咲く下で猫とともに暮らしている。その彼は、ウクライナ人がきらいだ。第二次世界大戦中の1943年にウクライナ人（バンデラ）達がやってきて、人々を虐殺したという。人々を吊るして焼き殺した、女の目の前でその夫をのこぎりでバラバラにした、そんな都市伝説をあたかも自分が見た事実のように語る（ミーシャがソ連の貧しい町ヴォロネジからドンバスに送られてきたのは1948年である）。インテリたちは、この老人はメディア・リテラシーがないためにプロパガンダを信じてしまったのだ、というだろう。メディア・リテラシーも何も、老人はTVしか持っていないし、バンデラ達の伝説は何十年も囁かれてきたものだ。人はTVやネットで聞いたり見たりして、突然陰謀論を信じたり、荒唐無稽な話を信じるようになるのではない。メディアは、もともと個人の中にある偏見や差別を強化するだけだ。では、なぜミーシャはそんな偏見を持つようになったのか。娘たちの話では、かつてミーシャが若かった頃、ソ連時代には、ドンバスは重要な工業拠点で、食料や物資が豊富にあったという。つまり、ミーシャにとってモスクワは庇護者なのだ。かつて隣人たちを残酷に殺したウクライナ人はモスクワからの救世主によって追い払われ、ソ連崩壊後、ウクライナ人が領土を主張している今でもロシアが食料を届けてくれる。これがミーシャの＜物語＞なのだ。

私達は、このミーシャの＜物語＞について真剣に考える必要があるだろう。その歴史的正確さについてではなく、人間がいかにそのような＜物語＞を自分の中で育むかについて。

マンスキーは、リヴィウに住む甥の一人がウクライナ国軍に徴兵にとられる様子を撮影している。そのサウンドトラックに『春の十七の瞬間』のテーマ曲が使われている。オリジナルのドラマは、渡り鳥が編隊を組んで飛ぶ映像にこのテーマ曲が重なる、極めて印象的なオープニングで物語がはじまる。だが、果たしてこの選曲が『Close Relations』の締めくくりに相応しいかと言われると、少し首をかしげてしまう。『春の十七の瞬間』の作り出した神話的な世界とウクライナの青年の応召の場面とは、いかなる相似も、衝突も、意味の多層化もない。ミカエル・タリヴェルディエフの曲ならば、クリミアの少年たちが兵隊になる『グッド・バイ・ボーイズ（До свидания, мальчики!, 1966）』のオープニング曲のほうがあっていたかもしれないが、だが、それではあまりに不吉だ。『Close Relations』に描かれているそれぞれの話は、＜映画的な＞オマージュとか、引用をはねつけてしまうほど、物語的映像の世界とは相容れないものなのかもしれない。

Close Relations （原題：Рідні）

監督：Vitaly Mansky
脚本：Vitaly Mansky
撮影：Alexandra Ivanova
編集：Peteris Kimelis, Gunta Ikere
音楽：Music Harmo Kallaste, Mikael Tariverdiev
音響：Harmo Kallaste
製作：Studio Vertov
2016　ラトビア、ドイツ、エストニア、ウクライナ

1)^　「バンデラ Banderivtsi」については、第二次世界大戦中のウクライナの極右政治活動としてのBanderivtsiと、そこから派生したウクライナ人の俗称としてのBanderivtsiがあるという [Link]。

2)^　日本語翻訳はいくつかウェブ上に提供されているが、ここではWeb河出のページをリンクしておく[Link]。

ウクライナを映す、ウクライナを撮る

Like Dew in the Sun (2016) [Show and Tell Films]

ウクライナの領土内にロシア軍が侵攻してしまった。私達の多くは、この事態が訪れるのをまるで知らなかったかのように驚いているが、クリミアへのロシア侵攻以来、ロシアの強硬な姿勢は崩されていなかった。そして、ウクライナ国内では内戦状態がずっと続いていた。ドキュメンタリー映画のストリーミングサイト、dafilmsでウクライナについての映画の特集が組まれている。少しづつ見ているのだが、この内戦状態について扱った2本の作品を紹介したい（追記：いずれも英語字幕）。

LIKE DEW IN THE SUN (2016)

監督のピーター・エンテル（Peter Entell）はニューヨーク生まれのユダヤ人で、現在はスイスに拠点を置きながら、ドキュメンタリー映画を製作している。エンテルの祖父母は、1914年にウクライナを離れてアメリカに渡った。祖父母がなぜ故郷を離れることになったのか、その故郷とはどんなところなのか、彼は祖父母の写真とわずかな手がかりだけをもって、彼らが住んでいた村を探し当てるためにウクライナを訪れる。エンテルが訪れたウクライナは、東部のロシア系分離独立派とウクライナ政府とのあいだで市民戦争状態に陥っていた。カメラは、彼の祖先を訪ねる旅を映しながらも、同時にウクライナ兵たち、そしてロシア系の分離独立軍の兵士たちを映し出す。また、一方でクリミアのバフチサライに住むタタール人の一家や、探し当てたエンテル監督の祖父母の故郷、モリカ・カリルカに住む人々の声も収めている。

このドキュメンタリーは、黒海を臨む土地をめぐって交差する、数多くの人種の争いの歴史が、時には遠景に、時には近景に現れてくるため、そのそれぞれの歴史の重みを直接感じることができない私達には、共感が横滑りして思考に詰まってしまう場面も多い。たとえば、モリカ・カリルカを訪れたエンテル監督は、住人に「もし、私の祖父母がここにとどまっていたなら、私達は隣人だったんですよ」と言ったその直後、「いや、そんなことはないか、わたしの祖父母は殺されて、私は生まれていませんね」と付け加える。ユダヤ人は激しいポグロムにさらされ、ほとんど全滅させられた。逃げた者だけが生き残ったのだ。事実、かつてユダヤ人が800人も住んでいたモリカ・カリルカには、ユダヤ人は一人もおらず、ユダヤ人の墓地も墓石がどこかに持ち去られて跡形もない。私達は、現在の村の住人たちが、その過去をおぞましいものとして語る様子を見るのだが、さて、そのユダヤ人を抹殺し、ユダヤ人の歴史を抹殺した者たちはどこへ行ったのか。その歴史を身近に経験していない私達には、その＜見えない＞部分が想像力の埒外に置かれてしまったままになる。また、クリミアのタタール人たちは、ロシアによる長い迫害の歴史について、「何百年も前のカーンのことをロシア人はまだ許さないのさ」という。そのクリミアは、また実質的にロシアの支配下に入り、タタール人達はマイノリティとして肩身の狭い思いをしている。このロシア人たちはどのようにしてタタール人を＜許さない＞のか、またウラル地方に追放しようとしているのか、私達には見えない。

そして、前景に現れるロシア分離独立派とウクライナのあいだの紛争の映像は、スマートフォンで撮影された生々しいビデオや、砲撃で殺された遺体に横たわって寄り添う女性や、ウクライナ人捕虜を虐待するロシア分離独立派兵士の映像や、大砲を撃って喜ぶ兵士たちの映像など、まったく理性を欠いた人間の行動とその結果を次々と直視させられる。電話でウクライナの指揮官と＜やりあって＞いるロシア分離独立派の将兵の様子は、まるで中学の不良が「やんのか、テメエ」と啖呵を切っているのを見せられているようだが、それは殺戮の宣言なのである。

随所に挿入される＜像＞の映像。特にバビ・ヤールのモニュメントは繰り返し登場する。ナチスに殺された子供たちのために作られたモニュメント、ソ連時代に作られた巨大なモニュメント、いずれも極めて扇情的なモチーフで、日本の広島や長崎に見られるモニュメントとは趣が違う。そこで残虐な方法で殺された人々の無念と悲しみを、可視化して絶対に後世に残すのだ、という強い執念を感じる。

そして、市井の人々が歌う歌も怨念がこもったものだ。クリミアの老婆が歌う。

Ural moutains, The horses here are no better

Crimean steppes and Crimean gardens, Live in my heart and give me joy

You who sent us away, Damn you!

May you burn and turn into ashes and be blinded for sending us away!

Don’t rejoice, you unfortunate people who live in the house we left behind

Because one day we will come back to Crimea and you will go instead to the Ural mountains

ちなみにこの映画のタイトルも、ウクライナの国歌からとられている。「敵は陽の光のなかの雫のように消えていく」という歌詞だ。

モリカ・カリルカの老婆が言う。「私にとってはみんな同じ人間、私達はみんな同じ太陽に照らされている」と。同じ太陽の光のもとでも、＜敵＞が雫のように消えていくことを願う歌もあれば、同じように照らされているという宣言もある。

怒りや憎悪、怨念や暴虐が、何らフィルターを介することなく表現され、そこからエスカレートした戦争も可視化されている。ロシア分離独立派がリクルートした新兵たちに宣誓をさせる様子のフッテージは、それがなんの統率もなく、およそ軍事組織とは思えない集団であることを映し出している。将兵はユダヤ人差別、同性愛差別を丸出しにして＜想像のウクライナ＞を敵視している。そこには、オブラートに包まれた＜民族自立＞といった概念は存在しない。機動力の高いデジタルカメラやスマートフォンのカメラは、そういった粗い現実の素地をすべて記録している。

そうやって、可視化されているにもかかわらず、いずれは忘れ去られていく。この映画もいずれは大量の映像の記録の山に埋もれてしまうのだろう。そして監督が訪れたモリカ・カリルカの村のユダヤ人墓地のようにわずかな痕跡しか残らないのだろう。

この作品は、その意図と語ろうとする物語は多くの人に受け入れられやすいものかもしれない。だが、決定的な瑕疵がある。それは次に紹介する映画「Show Me the War」が見せる、紛争地帯の映像の＜とらえどころのなさ＞について、あまりに無責任だという点だ。

SHOW ME THE WAR (2016)

Show Me the War (2016) [FAMU]

戦場にカメラを持って飛び込み、戦争の真実を伝える。だが、紛争地帯は世界中にあり、どこへ行けば＜戦場＞なのか、誰に会えば話を聞けるのか、すぐにはわからない。かつての従軍記者のように長期間部隊と行動を共にするような人たちは少ない。海外から来たジャーナリストやドキュメンタリー・クルーが、すぐに＜戦場＞を撮影できるように手配する者たちがいる。＜フィクサー＞と呼ばれている。

この映画では、そんなフィクサーの一人の仕事を追う。ロシア分離独立派兵士のなかにコロンビア人がいるので取材したいと、コロンビアからTV局の撮影クルーがやってきた。なぜ、こんな遠い土地で、コロンビア人が戦っているのか、インタビューしたいのだそうだ。フィクサーとして雇われたルスランは、クルーを連れてキエフから前線に向かって移動し、様々な＜戦場＞を見せてゆく。

ルスランとクルーは、ある町の集合住宅を訪れる。この建物は砲撃を受けた痛々しい傷跡や生存者が隠れた地下室などがあり、戦争の悲劇を見せるにはうってつけの場所なのだ。さらに、この地域では戦闘はおさまっており、安全地帯で戦争を取材できるというメリットもある。彼らが取材していると、偶然通りかかった住人の一人が言う。「私達はここに住んでいるんだよ、花も植えている、なのにどうしていつもぶっ壊れたところだけ撮影するんだろうね」と少々激昂している。ルスランは以前にも別のジャーナリストをこの場所に連れてきたようだった。一種の戦場観光のようになっているわけだ。

また別の日には、分離独立派に雇われている兵士が、誰もいない野原で射撃をしている様子を撮影する。だが、こんなものではとても遠く離れた国の視聴者が満足するわけがない。次の日、撮影クルーの女性ジャーナリストが言う。

私達が欲しいのは、軍の存在、戦車とか、そういったものなんです（中略）（昨日撮ったのは）3人の人が弾を撃っているところ。そんなのは、コロンビアでは普通なんです。

本人たちは笑いながら話していた。

近代の戦争で、映像が果たす役割は大きい。だが、実際の戦闘場面を撮るためには危険を侵さなければならないし、協力してくれる戦闘員たちがいなければ、視聴者が釘付けになるような映像は撮れない。フィクサーはそれを比較的簡単に手配してくれる。言い換えれば、いま今日の世界で戦闘の場面が映る際には、それを撮らせることを了承した人々の意図を考えなければならない。

なぜコロンビア人がウクライナで戦っているのか。傭兵だからに決まっている。実際、彼と同じ部隊にいるベトナム人は、ベトナム戦争を経験したベテランだ。現代の軍事行動では傭兵の存在は当然だし、それが多国籍にわたることも常識だ。そんな当たり前のことのために取材に来たのは、取りも直さず＜戦車や大砲やミサイル＞の映像が欲しかったからである。実際、クルーはフィクサーに紹介された分離独立派の将校に頼み込んで、極めて危険な撮影に出かける。彼らは帰ってきた時、非常に満足そうである。コロンビア人の取材よりも何かが爆発する映像のほうが重要なのだ。

前述の『Like Dew In The Sun』では、スマートフォンで撮影されたと思われる紛争の被害者たちの映像に「本作品のシーンの中には、インターネットからの映像もあります」という字幕が重ねられる。そのうち、どれが＜インターネットからの映像＞で、どれが＜エンテル監督たちが撮影した映像＞かが、判別し難くなっていく。＜インターネットからの映像＞を使用している際に、字幕で引用を明示していないからだ。明らかにアスペクト比が違うものや画質が違うもの、周囲をマスクしてサイズを小さくしたフッテージが、＜インターネットからの映像＞なのだろうが、見ている者にはわかりづらい。そうこうするうちに、それぞれの違う諸元の映像がエンテル監督の語りたい物語に編み込まれ、もはやそれがどこから来たかは重要でなくなってしまう。自らの物語を強化するために他の映像をこのような形で借りることは極めて危険な行為である。どこから引用されたか明らかでない、だがショッキングな数々の映像は、フィクサーによって手配され、分離独立派が、それらを世界に見せても良いと思って撮影させたものだ。分離独立派の兵士がウクライナ兵捕虜を虐待するシーン（これはインターネットから引用されたものだろう）でも、もともとは分離独立派にとって何らかの利益がある動画だったのだ。ロシアやその影響が及ぶ地域でウクライナ人や他の民族に反感を抱いている若い人間達の関心を引き、リクルートに役立つと考えていたのかもしれない。捕虜の肩章をナイフで切り取り、口に押し込んで食べさせると行った、あからさまで、映画的な演技をみるにつけ、そう思わざるを得ない。私達が＜戦車や大砲やミサイル＞＜戦場の現実＞＜戦火に追われる人々の悲劇＞を見たいと反応すればするほど、それを見せる仕掛けが現地で作動して、軍事行動をより正当化させてしまう側面もあるのではないか。

戦闘の映像を撮るための機会がこのようにして取引され、撮影されたフッテージは真実でありつつも用意周到に意味が付与されている。私達は＜観る＞だけではなく、実は知らぬ間に＜参加＞させられているとも言える。

Like Dew in the Sun

監督：Peter Entell
脚本：Peter Entell, Elizabeth Waelchli
撮影：Jón Björgvinsson
製作：Show and Tell Films
2016　スイス

Show Me the Invasion（原題：Ukažte mi válku）

監督：Zdeněk Chaloupka
撮影：Zdeněk Chaloupka
編集：Ilona Malá
音響：Miroslav Chaloupka
製作：FAMU、Smetanovo nábřeží 2、11000 Praha 1
2016　チェコ

「富める者への手紙、貧しき者への手紙」

Night Mail スコア

1930年代後半、イギリスのドキュメンタリー映画は、ジョン・グリアソン（John Grierson, 1898 – 1972）のGeneral Post Office Film Unitによって革新的な展開を見せるが、そのなかでもブラジル生まれの映画監督アルベルト・カヴァルカンティ（1897 – 1982）が果たした役割は大きい。彼は、GPOではサウンドトラック担当であったが、その音像世界は、今聞いても斬新なものだ。当時、大学を卒業したばかりのベンジャミン・ブリテン（Benjamin Britten, 1913 -1976）が作曲している作品もあり、W・H・オーデン（W. H. Auden, 1907 – 1973）がまるでヒップホップのように詩を詠唱する『夜行郵便列車（Night Mail, 1936）』は圧倒的なスピード感がある。

面白いことに、『黒水仙（Black Narcissus, 1947）』などで知られるマイケル・パウエル（Michael Powell, 1905 – 1990）は、ドキュメンタリー映画を非常に嫌い、そのことを公言してはばからなかった。

私はドキュメンタリーが好きではないし、一度も好きになったことがない。私はいつもイギリスの映画作家と言い合いになってしまう。彼らがドキュメンタリーの製作することに随分とプライドを持っているからだ。・・・25年間もドキュメンタリーを作り続けて、いまだに連中はストーリーを語ることができない。

マイケル・パウエル　インタビューより

（W・H・オーデンとベンジャミン・ブリテンのコラボレーションについて）
マイケル・パウエルが「長編映画を作れなかった人間や失業した詩人」の吹き溜まりだと言って、ドキュメンタリーのジャンルを一笑に付したとき、この2人のコラボレーションのことを考えていたのである。

A History of Film Music, Mervyn Cooke

1930年代が、パウエルにとって不遇の時代だったことを考えると、その頃に「風変わりな」ことをやって、批評家達の注目を浴びたGPOのクリエーター達を面白く思わなかったのかもしれない。

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=Ska67lN4Wxw]

『夜行郵便列車』Night Mail, 1936

GPO Film Unit 製作
Dir. Basil Wright, Harry Watt
Soundtrack: Cavalcanti
Music: Benjamin Britten
Poem: W. H. Auden

パセーイク・テクスタイル・ストライキ

『ザ・トゥルー・コスト～ファストファッション　真の代償（The True Cost, 2015）』は、Zara、H&M、ファーストリテイリングなどのいわゆるファストファッションの擡頭によって、壊滅的な「変革」に曝された繊維・衣料業界についてのドキュメンタリーである。グローバリズムの下に、劣悪な環境で劣悪な賃金・労働条件で労働する人たち（主に女性）の実態をとらえていく。製作者らは（主にアメリカの）消費者が、この生産者たちの状況を知らないことを踏まえ、テーマの一つとして「あなたの服を作っている人を知ろう」という点を挙げている。

今から90年前に、同じ言葉で始まるドキュメンタリー映画がアメリカで製作されている。

『ザ・パセーイク・テクスタイル・ストライキ（The Passaic Textile Strike, 1926）』は、ニュージャージー州パセーイクで起こった労働争議を、労働者運動の側からとらえた極めて珍しいドキュメンタリーだ。

1890年のマッキンリー関税法、1897年のディングリー関税法によって、外国の経営者によるアメリカ国内での工業生産が加速した。パセーイクはオランダ系移民が作った町で、20世紀のはじめにはアメリカ東部の繊維産業の中心地の１つであった。その大部分は（海外の）ドイツ人によって経営されており、その一方で、労働力の大部分は移民かマイノリティであった。人種、宗教などの違いによって、労働者がコミュニティとして分断されていること（またそうなるように経営者が募集した）を利用して、経営者は労働力のコストを大幅に抑制し続けた。特にそこで働く女性たちの給与は低く、自立はもちろん、生活自体が維持できないレベルであったという。それに加えて、繊維くずによる呼吸系の病気なども多発しており、明らかに死亡率が高くなっていた。パセーイクでは、就労機会への不安を煽ることで、労働者の基本的人権の遵守がなされないという、典型的な雇用の不均衡が起きていた。さらに、第一次世界大戦でのドイツの敗北にもかかわらず戦後もドイツ人による経営が再開され、生産の機械化によって労働者の地位は更に低くなっていった。

1925年10月の経営者による「賃金10%カット」の通告を受けて、パセーイクでの最初のストライキが始まった。その後、労働組合教育連合（Trade Union Educational League）と労働者党（共産党, Worker’s Party）の指導のもと、15000人以上の労働者が1年以上にわたってストライキを行った。結局、労働者側の敗北に終わったこの労働運動は、アメリカ共産党によるはじめての運動であるとともに、その後の労働組合と共産党との関わりに大きな遺恨を残したと言われる。

このストライキを継続するための資金の一部は共産党から出資されていたが、一方で資金を獲得するために、労働者が置かれている状況を宣伝する必要があった。パセーイク繊維労働者統一戦線委員会を率いていたアルバート・ワイスバーグは、資金調達のための宣伝手法として、映画製作を行うことを決定、アルフレッド・ワーゲンネクトが実質的な製作担当として撮影が開始された。

この作品は、長い間「失われた映画」と思われていた。映画史研究家のケビン・ブランロウは、「もうこの映画は見ることができないだろう」とずっと思っていた。ニューヨーク近代美術館を訪問した時、アイリーン・バウザーに「そういえば『ザ・パセーイク・テクスタイル・ストライキ』のプリントが見つかったのよ」と言われて卒倒するほど驚いたらしい。この映画は全7巻であるが、完全な形で現存するのは、第5、7巻を除く5巻である。第5リールはその後、かなり劣化した状態で見つかり、修復されて米国国会図書館に保管されている。

この5巻をNew Jersey Research and Education Networkが運営するNJVID.NETで見ることができる。

最初の30分くらいは、労働者たちによる「実態」の再現ドラマである。経営者（現場レベルのマネージャーのようだが）による（未成年への性的暴行を含む）暴虐と、それによって崩壊していく労働者の家族がメロドラマ的に描かれていく。だが、その再現ドラマから突然、工場前のピケを映した映像に変わって、私たちは1926年のニュージャージーのくすんだ風景に放り込まれる。記念写真撮影のように並んでニコニコと笑う女性たち、ピケをはって練り歩く人の群れ、カメラマンに向かって手回しクランクを回す真似をしてみせる男、大人の群れを見入る子供、カメラの前に並んでいるのに兄弟にちょっかいを出す青年。いずれは離れ離れになってしまったであろうその人々の、少しだけ望みが見えた気がした日々。警棒やガスによって、やがてやって来る不況によって、潰されていった笑顔の撮影記録である。

この映画は、製作途中から、パセーイクの労働者を集めて上映会を開いたりしていた。完成後は、幾度か上映されたようだが、結局コミュニティの外への発信力は極めて低く、資金調達の目的は果たせなかった。その後、映画の上映用プリントは共産党事務局に保管されたまま忘れ去られてしまっていたようである。

このストライキの時に共産党員だったマーサ・アッシャーは、1980年代にパターソン・コミュニティ・カレッジでこの映画を上映した。学生の中にはパセーイク出身の黒人のティーンエイジャー達もいた。彼らは、（普段見慣れていないサイレント映画にもかかわらず）スクリーンをじっと見つめ、メモを取りながら見たという。「こんなことが自分たちの町で起きたなんて信じられなかったみたいね」とアッシャーはインタビューで語っている。

Reference

Kevin Brownlow, “Behind the Mask of Innocense”, University of California Press, 1990